L'essenza della musica - Un saggio inedito di Rudolf Steiner

L'ESSENZA DELLA MUSICA (R. Steiner)

Prima conferenza: Colonia, 3 dicembre 1906 

Tutte le arti, escludendo la musica, traggono i loro modelli dal mondo fisico; esse rivestono le loro manifestazioni prendendo esempi e modelli ispirati dal mondo esterno, fatto di colori, forme e movimento.

Quando ad esempio uno scultore crea un'opera artistica, la crea traendola fuori dalla sua propria rappresentazione, ossia dalla sua facoltà di sentimento sorretta e trasposta nel pensare. Egli combina insieme molte e varie impressioni, o immagini ideali, conservate nella sua memoria. Prende dall'insieme delle forme o dei colori esistenti in sè o nella natura vari immagini che si andranno a configurare in un'unica espressione, che le riunifica, fondendo tante immagini in una sola.

Possiamo ben verificare che nell'esperienza innanzi ad un colore e davanti a un suono, ci pervenga la sensazione che da questi emani come una sorta di volontà esistente in essi, la quale esiste prescindendo da noi, al di fuori di noi.

Le altre arti siccome debbono passare inevitabilmente attraverso la rappresentazione, forniscono nelle loro creazioni, rappresentazioni di immagini ideali, o meglio l'artista riproduce un'immagine archetipa di una Volontà che esiste al di fuori di lui.

Nella musica invece accade un'altra cosa: non potendo attingere ad alcun modello esistente nel mondo fisico che esprima l'elemento musicale, è come se il musicista stesse col suo orecchio appoggiato sul cuore della natura: egli percepisce la Volontà della natura e la riproduce in una sequenza di note musicali.

Il rapporto 2:5

Il rapporto 2:5

       Nella figura precedente possiamo osservare l’intervallo di decima do₂-mi₃, con do₁ fondamentale (1:1). Val la pena tenere a mente che il rapporto 2:5 è fibonacciano ed è stato già esaminato nei suoi collegamenti con alberi e piante come quercia, ciliegio, melo, agrifoglio, prugno, albicocco. Il numero derivato dalla divisione 5/2 è sempre 2,5. Il rapporto dell’intervallo di terza maggiore ridotto dentro l’ottava è invece 4:5; il numero derivato da 5/4 è 1,25, che è la metà di 2,5, e presenta ancora una volta il 2 e il 5 fra i suoi decimali. Continuando a dividere per 2, il 25 rimane sempre presente, spostandosi sempre più a destra. Poiché ogni divisione per 2 sottintende una riduzione di ottava, una volta che arriviamo a 5/4 (1,25) arriviamo al limite minimo conosciuto dall’uomo, perché non è noto come si possa ottenere un intervallo di terza al di sotto di un’ottava. Al contrario è possibile arrivare facilmente, secondo questo schema:

5/4       5/2       5/1       10/1     20/1     40/1

mi₀      mi₁      mi₂      mi₃      mi₄        mi₅

Il concetto di Holon e la Tetraktys

L’unione tra Dio e la Natura, tra l’Uno e il Tutto, è stata intuita, prefigurata, sognata e descritta variamente nel corso dei secoli.

Cercare la causa di tutte le cose, ossia l’arché, come ebbero a fare i filosofi cosiddetti presocratici, indica una tendenza naturale dell’uomo a sostanziarsi delle leggi dell’universo, cercando di capirne i segreti.

       La lingua divina è scritta in caratteri unitari e infiniti. Ai ricercatori l’arduo compito di trascriverla in notazione accettabile all’iniziale limitatezza umana. Nell’àpeiron, o infinito, di Anassimandro, si rispecchia il mondo, nato già come separato, eppure contenuto nell’infinito, con ciò prefigurando il neoplatonismo. Dalla separazione nascono i contrari, di cui già conosciamo la valenza nella disciplina della conciliazione dei paradossi, propria di uno spirito progredito sul piano della sua evoluzione. Ed è stato Eraclito a mostrare all’uomo tutti i paradossi ingenerati dagli opposti non ricondotti all’unità. Se ci ostiniamo a considerare il caldo come perennemente opposto al freddo, il bianco al nero e così via, non riusciremo mai a percepire e a capire la dinamicità della materia, che diventa dinamicità dello Spirito; al più alto livello di riferimento possibile all’uomo, non esiste contrapposizione tra spirito e materia, tra immanenza e trascendenza: la materia è una forma dello spirito, e lo spirito è un tipo di materia che non è nota all’uomo sensibile. Dunque anche in questo caso il paradosso può essere ricondotto all’unità. È in questo senso che, quando parleremo di musica, considereremo l’apparente contraddizione tra concorde e discorde, consonante e dissonante.

Musica e geometria metafore della realtà

Dal libro di Robert Lawlor Sacred Geometry (1982):

Introduction
In science today we are witnessing a general shift away from the assumption that the fundamental nature of matter can be considered from the point of view of substance (particles, quanta) to the concept that the fundamental  nature of the material world is knowable only through its underlying patterns of wave forms.
Both our organs of perception and the phenomenal world we perceive seem to be best understood as systems of pure pattern, or as geometric structures of form and proportion. Therefore, when many ancient cultures chose to examine reality through the metaphors of geometry and music (music being the study of the proportional laws of sound frequency), they were already very close to the position of our most contemporary science. Professor Amstutz of the Mineralogical Institute at the University of Heidelberg recently said:
"Matter's latticed waves are spaced at intervals corresponding to the frets on a harp or guitar with analogous sequences of overtones arising from each fundamental. The science of musical harmony is in these terms practically identical with the science of symmetry in crystals".

Sotto la mia traduzione di questa pagina, che mostra con chiarezza e rigore scientifico il rapporto tra musica, geometria e realtà:

La sezione aurea nelle piante

La sezione aurea nelle piante

La struttura a y della parte superiore di un albero o una pianta si può osservare nel disegno seguente, in cui i rami replicano in maniera frattale la mitosi, in questo caso su 6 livelli successivi. Guardando l’immagine attentamente, si vedono tante suddivisioni a y che diventano via via sempre più piccole.
Le foglie possono disporsi in modo da ricevere tutte la luce del sole, assumendo uno schema basato sulla sequenza di Fibonacci. Nella prossima figura, si realizza un fenomeno noto come fillotassi, ovvero “disposizione delle foglie”. Questo particolare tipo di fillotassi si definisce per l’appunto “a spirale”.      

      

       

Se iniziamo a contare le foglie finché non ne incontriamo una che si trova esattamente perpendicolare alla prima, dopo un giro completo, mettendo a confronto il numero di foglie con quello dei giri, formeremo il cosiddetto quoziente di fillotassi. Così, ad esempio, nell’olmo abbiamo un giro completo che attraversa 2 foglie, quindi il quoziente è 1/2; nel pioppo 3 giri con 8 foglie, quindi 3/8. Tutti i numeri che formano il quoziente di fillotassi fanno parte della sequenza di Fibonacci. Le foglie si trovano tra loro ad una distanza angolare di 137,5°, che è l’angolo aureo, vale a dire l’equivalente in gradi della sezione aurea.

Gli accordi del Metramo

Una testimonianza da un nostro amico:

 «Carissimi amici musicisti,

vorrei mettervi a parte di un'esperienza che ho recentemente vissuto in una mattina d'autunno, tra le montagne aspromontane del nostro entroterra. Premetto che chi vi scrive non è un professionista della musica, e non possiede una conoscenza musicale tecnicamente approfondita, ma apprezza la chitarra ed è sensibile alla cultura classica, in particolare rinascimentale, grazie ad alcuni studi personali sulla musica corale sacra per passione, fede e diletto.
Mi trovavo nei pressi del Metramo, affluente del fiume Mesima, che, dal monte Crocco nasce a mille m di altitudine e, attraversando le province di Vibo e Reggio Calabria, sfocia tra Rosarno e S. Ferdinando. Era una mattina presto, e non ero ancora pienamente sveglio, stavo recandomi infatti al più vicino bar per consumare il solito caffè. Stavo attraversando un ponticello, proprio sopra il nostro affluente, che scendeva copioso, rinforzato nei giorni, precedenti, dalle piogge torrenziali. Ad un tratto mi sono fermato all'apice del pontile, poché stavo udendo dei suoni che mi erano familiari, ma nello stesso tempo nuovi: la quantità delle acque e i diversi scalini artificiali del letto del fiume stavano infatti componendo un meraviglioso accordo. Ho avvertito, senza ombra di dubbio, una musica naturale da quel corso d'acqua, che, come un'orchestra, stava diffondendo meravigliosamente una sinfonia nell'etere. Fin qui niente di nuovo, si potrebbe pensare. Ma permettetemi di indicarvi alcune caratteristiche di questa musica:
(1) L'accordo era fisso, cioè intonato perfettamente a quello che mi sembrava un La maggiore. Distinguevo la sua struttura portante nella triade La-Do#-Mi, così come l'avverto nitidamente sullo strumento della chitarra.
(2) Nello stesso tempo, l'accordo era mutabile, cioè riusciva a diffondere altre e diverse note, come se fosse un infinito arcobaleno cromatico in ascesa e discesa.
(3) L'accordo mostrava un portamento e un carattere tonale in grado di costruire tutte le melodie possibili, pur non esprimendone in realtà nessuna ben precisa.

(4) Nella sua stabile intonazione, riusciva a ruotare tutti gli armonici conosciuti, e ne creava di nuovi, sconosciuti e merevigliosamente eccelsi e sapienti.

corso di armonia - 1/IL SUONO

dal libro "Trattato di armonia tonicale" di A.F. Calabrese, Città del Sole, Reggio Calabria, 2010(2)

Riusciamo a comprendere l’ordine che risiede nell’armonia quando conosciamo tutte le relazioni che pervadono le note di cui essa è composta. Ed è la percezione dell’orecchio che conduce a questa conoscenza.
EULERO, Lettres à une Princesse d'Allemagne, VIII

Il suono è il risultato di una serie di vibrazioni di un corpo elastico. Esso è costituito da una duplice componente: da un lato, le vibrazioni acustiche che determinano nel soggetto la sensazione uditiva, dall’altro la sensazione uditiva determinata dalle vibrazioni. La sequenza di vibrazioni propagate attraverso l’aria giunge al nostro organo di udito, e quindi al cervello, che elabora a sua volta una serie di risposte fisiologiche ed emotive. Fino a non molto tempo addietro, una concezione particolarmente rigida separava nettamente la componente acustica, considerata oggettiva, da quella uditiva, considerata soggettiva. In realtà, entrambe le componenti del suono sono collegate da una serie di cause ed effetti che devono venire studiati in senso unitario, anche se è sempre possibile isolare ogni parte per uno studio analitico. Per giustificare una visione unitaria dell’atto sonoro, basti tenere presente che lo stesso orecchio umano presenta sorprendenti analogie con il mondo musicale: la coclea, nucleo dell’organo uditivo, presenta una struttura logaritmica basata sulla sezione aurea, in base alla quale la forma che essa assume possiede una simmetria proporzionale analoga a quella dei suoni naturali, ciò che la rende perfetta per l’elaborazione di dati vibrazionali.