Una Turandot fantasmagorica al Massimo

Santi Calabrò

L’incontro tra Turandot di Puccini e una video-installazione ha costituito l’originale proposta dell’apertura stagionale 2019 del Massimo di Palermo (allestimento in coproduzione con Badisches Staatstheater Karlsruhe, Teatro Comunale di Bologna, e in partnership con Lakhta Center di San Pietroburgo). Il connubio appare intrigante, perché la fisionomia dell’ultima opera di Puccini sopporta l’invadenza di schermi enormi su cui scorrono le immagini: in Turandot il coro ha una funzione importante ma statica, e sia i pochi movimenti strettamente necessari che i pochi fatti che avvengono trovano riscontro puntuale nella musica. Appare quindi condivisibile l’idea di Fabio Cherstich, regista, di assimilare il coro, i personaggi secondari e le comparse al mondo proiettato alle loro spalle, per lasciare agire nel senso di una recitazione più tradizionale solamente Calaf, Liù e Timur, unici stranieri rispetto al mondo di Turandot. La visione scintillante e inquietante di una Pechino appartenente a un futuro tecnologico - dove androidi e umani convivono sotto un potere oscuro e assoluto, mentre la fiabesca presenza di un drago gigante allude alla stessa tiranna sanguinaria - costituisce la carta migliore giocata dal regista e dal collettivo russo AES+F, gruppo molto conosciuto nel panorama internazionale dell’arte d’avanguardia, che qui firma scene, video e costumi. Va riconosciuto che questa città immaginaria aggiorna, rileggendolo dall’interno, il mondo fiabesco con cui Puccini misura in Turandot il suo linguaggio musicale e teatrale. Com’è noto, l’operazione ha dei tratti problematici. Se il registro fiabesco si rivela adatto a creare uno stile “puccinstravinskiano”, l’ethos insopprimibile del compositore lucchese viene fuori in maniera tanto alta quanto incongrua: con la morte di Liù il solito vecchio Puccini – artista inarrivabile nel mandare a morte le eroine innamorate – mette nei guai il compositore alle prese con il duetto finale in cui finalmente la principessa Turandot cede all’amore. La malattia fatale non permise a Puccini che di lasciare degli abbozzi – da qui le discussioni infinite sulle versioni completate da Alfano e poi da Berio -, ma in realtà a monte di un problema di incompiutezza preesiste un problema di estetica e di drammaturgia. Liù suicida per amore, vittima sacrificale torturata in diretta, si è presa tutta la scena con un realismo che ingombra troppo. Non è questione di note musicali: si possono perdonare a Turandot che si scioglie all’amore tutte le teste mozzate in precedenza, ma non la tortura di Liù. Probabilmente, inquadrando il punto delicato di Turandot - l’innesto del realismo in un tessuto magico -, la regia di Cherstich e i video degli artisti russi avrebbero evitato alcune scelte poco convincenti. Questo allestimento, infatti, appare discutibile proprio sotto la specie di un realismo fuori luogo. Alternandosi con la pregevole Pechino futurista, uomini di tutte le razze ma vestiti di egalitarie mutande ostentano i loro corpi troneggiando dai video con presenza fisica iper-reale, fino al clou prevedibile della visione delle loro testone mozzate. Dopo un po’ li si riammira tutti interi, a incarnare gli antichi stupratori dell’antenata di Turandot. Infine, quando la principessa viene “scongelata” da Calaf, gli uomini un po’ sono còlti in pose affettuose con donne, un po’ fra loro; naturalmente, anche donne con donne, per come va di moda. Insomma, un inno all’amore senza barriere, in omaggio a nuove tendenze di rappresentazione che si interrogano sui messaggi di genere, sulla contrapposizione delle razze e sull’integrazione. Come cadono mal poste, queste accortezze politicamente corrette, in un’opera dalla musica così esotica e dai livelli di significato così densi! Certo, il livello di tutti questi video è spettacolare, e non mancano di pertinenza simbolica le commistioni tra uomini in mutande e alter ego digitali della cyber-principessa, ma resta inappropriata l’insistenza sul livello corporale dei pretendenti di Turandot; per troppe parti dell’opera i corpi costituiscono il soggetto di un film autonomo che scorre sullo sfondo, mentre nella parte anteriore della scena si rappresenta... Turandot. Lo spettacolo si è avvalso di una direzione d’orchestra ispirata: Gabriele Ferro ha la cultura e i mezzi per esaltare gli aspetti più modernisti di Puccini, e lo fa con una sapienza che dall’orchestrazione, dal timbro, si estende agli accenti, alle dinamiche al respiro di insieme. L’orchestra è un po’ troppo fragorosa solo nel finale di Alfano, quasi a voler dare con l’enfasi sonora una coerenza ultima che all’opera difetta, per il resto la conduzione di Ferro si mantiene incisiva e protagonista senza sovrastare le voci. Da Valeria Sepe (Liù) arriva la prova vocale più convincente ed immedesimata nel ruolo, mentre Brian Jagde (Calaf) esibisce potenza, un bel colore e una buona intonazione ma non appare duttile nelle parti più espressive, rese in modo piuttosto sommario. Tatiana Melnychenko restituisce una discreta Turandot, con una buona linea di canto ma un timbro a volte un po’ spento. Di buon livello il resto del cast e ottima la prova del coro, preparato da Piero Monti. Applausi per tutti, qualche perplessità sulla regia.

fotografie

© Rosellina Garbo 2019

Tradizionale ma intrigante: Traviata a Messina

Tradizionale ma intrigante:

Traviata a Messina

Santi Calabrò

Parlando di teatro musicale, si classificano spesso le regie in “tradizionali” e “innovative”; tale distinzione, con tutta la sua chiarezza, esercita però anche un effetto opacizzante. Il punto è che non spetta alla sola regia di sondare l’apertura interpretativa dei capolavori operistici più battuti - nei quali, come molti a torto affermano, musicalmente “non c’è più niente da scoprire” -; può accadere, infatti, che proprio quando il regista non attira l’attenzione per via di attualizzazioni e di trovate, si colgano meglio delle sottigliezze nella realizzazione musicale che, anche senza essere di eclatante rottura, mettono in luce come un mandato di natura ermeneutica appartenga a tutti gli interpreti in campo. La traviata andata in scena al Teatro Vittorio Emanuele di Messina - nuova produzione con scena, costumi e regia di Carlo Antonio De Lucia - pertiene alla categoria degli allestimenti tradizionali: scena sontuosa con colonne e specchi per la festa in casa di Violetta, frac e vestiti ottocenteschi, adesione attenta dei movimenti del coro e della recitazione alla vicenda e alla partitura, comparse e balletti quanto basta (con apprezzabili coreografie di Sofia Lavinia Amisich). Tutto risulta ben fatto, pregevole e molto tradizionale: con un filo di déjà vu. Per converso, sotto alcuni aspetti la parte musicale induce a rimettere in gioco, pur senza ribaltarle, alcune concezioni ben radicate. Secondo l’opinione dominante, La traviata è essenzialmente l’opera di Violetta: non solo la protagonista domina, ma nel personaggio principale si colgono, in misura inusitata nel percorso di Verdi, una drammaturgia della parola “vera” e una psicologia “evolutiva”. A corollario di questi assunti forti, si tende a considerare gli altri ruoli dell’opera come mere funzioni subordinate: a cominciare da quello del tenore. Alfredo, secondo l’opinione comune, si regolerebbe sempre sugli impulsi del momento, incarnerebbe la superficialità maschilista e innescherebbe la parabola interiore di Violetta agendo musicalmente in un modo piuttosto convenzionale: al punto che Julian Budden può segnalare addirittura una nota di falsità quando nella cabaletta del secondo atto le leggi del “pezzo chiuso” tenorile portano Alfredo a indossare la corazza dell’eroe. Quello di Alfredo, dunque, non sarebbe poi un ruolo così difficile: basta cantare bene! Per il tenore Roberto Iuliano le cose non stanno così. Prendendosi l’impegno e i rischi di una visione più complessa, Iuliano tende a introdurre nella parte di Alfredo le nuances che di solito appartengono ai tenori “di grazia”, pur mantenendo un colore virile. Le frasi vengono distinte nella dinamica e nella timbrica, i versi di impianto e lessico apparentemente convenzionali vengono sollecitati sul piano non solo musicale ma anche testuale, il “Brindisi” è più elegante che spumeggiante, e persino mentre lancia i soldi addosso a Violetta Iuliano non canta come un Duca di Mantova travestito da Alfredo. Nel complesso il ruolo subisce una provocazione che sembra riallacciarlo, con l’aiuto della musica, all’Armand del romanzo di Alexandre Dumas figlio - La Dame aux camélias  - più che a quello dell’omonima pièce teatrale dello stesso autore (che costituisce con evidenza la fonte diretta di Verdi). Armand, nel romanzo di Dumas, si innamora di Marguerite nell’orizzonte tipico degli amanti del XIX secolo, sui quali - come osserva Alain Corbin - gravano sia gli eterni schemi comportamentali dell’amore cortese che l’antropologia angelica del neoplatonismo rinascimentale; l’inclinazione e le circostanze fanno virare tuttavia il suo sentimento in una dimensione del tutto egocentrica, con tendenza a prescindere dalla realtà. Rendendo più sfaccettato il suo Alfredo, Iuliano lo riapparenta a questa dialettica romanzesca intessuta di stratificazioni culturali e tumulti dell’anima, con esiti pregevoli seppure con qualche esagerazione: a volte l’eccesso di investimento espressivo e di rallentando su certe parole convenzionali (“misteriosa”, “croce e delizia”) le fa apparire sovra-determinate rispetto al contesto; molto meglio quando l’interiorizzazione si esercita per via musicale. Sempre in tema di un’opera tutta costruita attorno alla protagonista, è difficile pensare alla partitura della Traviata come al luogo di un’unità autonoma che non solo sorregga la parabola di parole, note, vicende e sentimenti di Violetta, ma persino determini con una cifra unitaria il senso dell’insieme. Eppure la prova del direttore Carlo Palleschi sembra andare in questo senso: di solito apprezziamo Palleschi soprattutto come un direttore di grande tenuta e affidabilità, ma in questo Verdi mette qualcosa di più. Probabilmente nella replica del 18 novembre che abbiamo ascoltato, lasciate alle spalle le preoccupazioni della “prima”, Palleschi ha liberato ancora di più la sua concezione, che si caratterizza per una preminenza dello slancio ritmico in tutta l’opera: in un modo quasi febbrile nel primo atto, dove l’irruzione della vita, di un’altra vita possibile, trasforma l’esistenza della protagonista; in un modo drammatico nel secondo atto, mentre la vicenda scorre nella peripezia del sacrificio e nella catastrofe del Finale secondo; e infine investendo in maniera inattesa ma convincente anche l’atto conclusivo, dove quella stessa sostanza vitale che Palleschi enfatizza nella realizzazione musicale svela definitivamente la sua natura di ritmo della morte più che della vita. Dinamica e concertazione si inglobano a questa visione unitaria ed energetica - pensiamo per esempio al modo con cui i “fremiti” del testo vengono sottolineati in orchestra mentre Alfredo intona il “Brindisi”, o alla coinvolgente plasticità dei raddoppi della linea del canto -. E pazienza, si sarà detto Palleschi, se a volte l’orchestra suona un po’ troppo forte! Obiettivamente un’orchestra come quella di Messina può corrispondere a tanta sollecitazione, e lo ha fatto in modo ammirevole, ma tenere un volume costantemente adeguato alle voci mentre il direttore combatte strenuamente contro ogni tentazione di abbassare la tensione musicale è impresa che richiederebbe compagini più rodate. La lettura di Palleschi ha peraltro contribuito a risolvere in un buon equilibrio drammaturgico l’approccio interiorizzato del tenore, mentre sul bastione principale dell’opera, dove la parola e la musica riscrivono la storia delle loro connessioni in ordine alla “verità”, anche la prova di Elvira Fatykhova - protagonista nel ruolo di Violetta - si è ben inserita nel telaio così saldamente approntato dal direttore. La Fatykhova - soprano di buoni mezzi complessivi ma dagli acuti non sempre facili e a volte con qualche difficoltà di intonazione, e dal colore apprezzabile ma non tale da incantare di per sé – mette interamente al servizio del ruolo la sua vocalità e sa “capire” Violetta nei suoi diversi momenti. Gli stati d’animo della gioia, del dolore, del conflitto e del sacrificio trovano la Fatykhova sempre pronta sul piano dell'intenzione e della drammaturgia. Uno dei momenti migliori è il Finale del primo atto, quando quelle stesse parole che nel prosieguo dell'opera gronderanno di autenticità sono oggetto di uno spettacolare ribaltamento di segno - Violetta riafferma la sua resistenza, ma il canto fuori campo di Alfredo le arriva come una sferzata e la avvia a cedere -; il modo con cui anche la recitazione della Fatykhova mima lo sdoppiamento tra “sempre libera” e la tentazione del vero amore è di rara efficacia realizzativa. Questo finale singolarissimo, dove il genio di Verdi rappresenta l'inconscio che emerge prepotente in superficie, mostra tutta l'energia di Violetta: tanta forza e tanto conflitto saranno poi dispiegati drammaticamente nel duetto con Germont padre. Nel secondo atto, il carnefice ha qui la voce e la padronanza scenica di Giuseppe Altomare. Baritono di tecnica sicura, dalla voce profonda ma non eufonicamente dispiegata, Altomare si cala come un guanto nel fraseggio compassato e squadrato che caratterizza il suo ruolo, e aiutato da una presenza scenica adeguata incarna con credibilità il “padre” nel senso ottocentesco - la figura che domina l’orizzonte di quel secolo sia dal punto di vista della famiglia che da quello della società civile. Il regista fa cantare Violetta in ginocchio quando soccombe agli argomenti moralistici di Germont: solo un dettaglio, ma che rivela tutta l’accortezza della lettura di De Lucia. La prova del coro “Cilea”, diretto da Bruno Tirotta, è decisamente apprezzabile, a parte qualche scollamento ritmico con l’orchestra nel primo atto. Di buon livello anche i comprimari: Sara Palana (Flora), Francesca Canale (Annina), Alberto Crapanzano (Barone), Alessandro Vargello (Marchese), Maurizio Muscolino (Dottore), Antonio Mauceri (Giuseppe/Domestico) e Marcello Siclari (Commissario). Davide Scigliano (Gastone) merita una menzione ulteriore, perché particolarmente disinvolto in scena. Tutto esaurito e grande successo: un buon viatico per questa produzione recuperata - era stata prevista e poi rinviata alcuni mesi fa -, in vista della inaugurazione della nuova stagione (il 30 novembre) con un concerto sinfonico diretto da Vladimir Aschkenazy.

foto © Elisabetta Saija

Rigoletto occhieggia alle serie televisive: la prima volta di Turturro nella lirica

Rigoletto occhieggia alle serie televisive:

la prima volta di Turturro nella lirica

di Santi Calabrò

Posto al crocevia tra concezioni drammaturgico-musicali tanto apparentemente inconciliabili sulla carta quanto suscettibili di rendere produttiva la loro coabitazione se maneggiate dal genio di Verdi, Rigoletto continua a esercitare il suo fascino come uno dei titoli più interessanti e amati del repertorio operistico. La nuova produzione andata in scena al Teatro Massimo di Palermo – allestimento in coproduzione con il Teatro Regio di Torino, l’Opéra de Wallonie Liège e la Shaanxi Opera House – si distingue subito per l’impatto visivo di tutto rilievo: John Turturro, noto attore e regista cinematografico al debutto nella lirica, e lo scenografo Francesco Frigeri, immaginano una corte della fine del XVIII secolo, «l’epoca di Cagliostro, della massoneria e dell’occultismo, in un palazzo rinascimentale derelitto» (Turturro). Le scelte adottate e i corollari simbolici appaiono pertinenti, proiettando un’aura grandiosa, misteriosa e decadente su un’opera che scandaglia i recessi dell’anima ed è intessuta di trame segrete. Alcuni costumi dei personaggi e certe soluzioni nel modo di presentarli possono sorprendere a prima vista, ma a ben guardare incrociano in maniera intrigante sia i significati dell’opera che lo stile dell’allestimento. Sparafucile che sembra Jaqen H'ghar (inquietante dispensatore di morte del Trono di Spade), unisce le qualità di un’allusione trendy e quelle di una connotazione adatta. E quando nell’epilogo entra in scena Gilda con l’atteggiamento dei fantasmi di Ghost Whisperer – mentre Rigoletto si dispera perché l’ha trovata morente in un sacco – lo stupore si trasforma subito in sollecitazione intellettuale: Gilda nel finale canta essendo più morta che viva, immaginare che sia già del tutto morta è un bel colpo di teatro. Persino la trovata a prima vista più balzana costringe progressivamente a riflettere sull’assunto più profondo dell’opera: a un certo punto della festa iniziale entra a corte un tipo pittoresco, con un parruccone improbabile, una tunica rossa, una collana vistosa. Sarà una comparsa? Un gran maestro di non si sa quale rito massonico? è Monterone! La “maledizione” viene così spogliata di ogni realismo, e costringe a focalizzare meglio sull’essenza dell’opera: Monterone simboleggia un fato terribile ma giusto e Rigoletto merita il suo destino perché – da padre per un attimo smemorato e trascinato dall’esercizio della sua professione di corrosivo buffone di corte – irride il sentimento sacro della paternità. Di fatto, non sono forse tutti i personaggi dell’opera a condividere questa sacralità? Persino nel sistema di potere assoluto e immorale incarnato dal Duca c’è una bella differenza tra insidiare la moglie di un altro e sedurre una giovane innocente. Monterone, infatti, può lanciare un bel po’ di invettive prima che il Duca – colto sul fatto – reagisca; non si hanno notizie di altri tentativi di approccio del Duca verso Gilda dopo che anche lui avrà saputo, come i cortigiani, che è la figlia di Rigoletto; la rivelazione in scena – “Io vo’ mia figlia!” – sconvolge i cortigiani (e in poche regie la cosa è evidente e ben sottolineata come qui con Turturro); infine, il legame padre/figlia riceve la più spettacolare celebrazione nella tragedia sacrificale di Gilda, che decide veramente il da farsi quando si prospetta non solo l’uccisione del Duca, che ella non riesce a odiare, ma la possibilità che al suo posto venga trucidato lo stesso Rigoletto. Oltre alla recitazione curata, anche le caratteristiche vocali e le scelte stilistiche dei cantanti, che abbiamo ascoltato nell’ultima replica della produzione, dialogano con i fondamentali dell’opera e con le scelte della regia. A volte l’interazione non è felice, soprattutto nel I atto: se Ruth Iniesta canta bene in generale, tende a non cogliere in Gilda, prima del fattaccio, la dimensione di ragazza innocente e ingenua al cospetto dei primi palpiti. Questa Gilda appare subito, già vocalmente, come una donna innamorata e smaliziata, e quando il regista la fa muovere in un certo modo o le mette in mano un fiore sembra pronta per l’Habanera di Carmen. Meglio, decisamente, la Iniesta nel finale del II atto e nel III atto. Luca Titotto (Sparafucile) è un cantante elegante, ma sviluppa il duetto con Rigoletto, sempre nel I atto, atteggiandosi e cantando a metà tra le insinuazioni di Jago e la doppiezza sfuggente del personaggio di serie televisiva che il suo look richiama. Evapora, inevitabilmente, la tinta noir ante litteram del duetto: Sparafucile uccide per soldi, mica per sport, è un sicario e non un orditore di trame. Non a caso sua sorella, Maddalena (qui interpretata con efficacia da Martina Belli, vestita a sua volta come una dark lady), dovrà insistere per renderlo un po’ più “elastico”. Il protagonista George Petean esibisce una bella vocalità, più adatta a cogliere il dolore paterno che le oscurità cattive di Rigoletto (non abbiamo sentito nell’occasione Leo Nucci, applaudito in altre repliche della stessa produzione, ma immaginiamo che il suo Rigoletto sia stato esattamente all’opposto). Nel ruolo più “facile” dell’opera, quanto a caratterizzazione del personaggio, quello del Duca, si disimpegna bene Stefan Pop. Per essere un buon Duca di Mantova basta avere i mezzi, lo slancio e il sentimento convenzionale di un tenore, numeri che Pop ha mostrato di possedere. Stefano Ranzani dirige puntando a far emergere più la drammaturgia in cui la musica illumina la parola – essenzialmente quella del protagonista – che quella delle forme chiuse in cui la musica si impossessa del testo. In generale, Ranzani tende a far scorrere e a cucire: a volte va bene, altre si desidererebbe una maggiore intensità espressiva. Il successo nelle varie repliche è un buon avvio per questa produzione, che magari nel prosieguo in altri teatri calibrerà meglio qualche scelta registica. Gilda che apre il vestito bianco e mostra una tunica vermiglia – all’uscita dalla stanza dove i cortigiani l’hanno rinchiusa e il Duca l’ha violentata – resterebbe un fraintendimento del personaggio persino se il soprano cantasse in modo da apparire “pura siccome un angelo”.